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法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图1)


今天是5月29日,月相为89%的亏凸月。It is May 29 with an 89 percent of Waning Gibbous.距离新月还有 12 天。There are 12 days until New Moon.
作者 //法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图2)

引言 //

中国诗人名录之(四)

“吉林诗姐王小妮”

     送给小妮老师这样一个名号,她一定会欣然接受,并且会十分高兴。甚至会比授予她诺贝尔诗歌奖还要高兴。因为这是来自于家乡的昵称啊!最甜家乡水,最亲家乡人啊!有什么比受到家乡人的记忆和认可更加欣慰的事呢?

     王小妮,女,满族,中国著名诗人,作家。中文名称王小妮,外文名称(WANG XIAO NI)。1955年生于吉林长春。1982年毕业于吉林大学,毕业后做过短时期的电影文学编辑工作。1985年随丈夫徐敬亚从长春迁居深圳并定居深圳。其作品除诗歌外,涉及小说、散文、随笔等。2000年秋参加在东京举行的"世界诗人节"。2001年夏受德国幽堡基金会邀请赴德讲学。现为海南大学人文传播学院教授。

平日里,我有一个不足为外人道的小习惯:只要空闲下来,就会打开德云社的相声。虽然在学习或工作时,我会被人声带走注意力,因而一般听古典音乐或者轻音乐;但无论是上午起床还是晚上洗漱,只要没有正事,手机里回响的基本都是郭于二人的声音。

     1969年14岁的王小妮随着走“五七道路”的父母迁居农村,72年返城后于1974年再次以知青的身份插队农村,这两次客观与被动的迁徙,至于与她同龄的千千万万个孩子,可能被视为是一场灾难,而对于王小妮这个表面纤细、文静、温文尔雅,而内心聪慧、淡定、刚毅的小姑娘却不啻是一次天将降大任与斯的磨砺。这一点,后来成为她丈夫的徐敬亚老师在其《我的诗人妻子王小妮》一文中有着祥尽、精辟和高屋建瓴般透析式的描写。

  

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图3)

△ 但我没法用他俩哄睡。

 

之所以会提起这件貌似无关的个人习惯,是因为郭于一段有关看病的包袱。故事讲孙越骨折去医院检查,医生问:什么时候翻的身哪?孙越答:1949年!观众大笑。这里的笑点设计十分巧妙。它将一个明显具有意识形态色彩的,看似与日常生活无关的宏大历史符号强行插入日常生活的琐碎叙述,听众的视角产生猝不及防的断裂。而这看似荒唐的答案,却又构成了十分合理的问答:“翻身”正是传统革命叙事中“1949/解放”所体现的意义之一。荒唐与合理居然同时存在,笑点也就出现了。

 

 

这个故事体现了一个至今在中国现代历史学界依然具有影响力的结构主义叙事方式。这种叙事将1949年视为历史“断裂”的焦点。确实,1949年5月,人民解放军刚刚进入上海,便开始推进“砸烂旧社会,建设新上海”的政治行动。1950年代,中共治理与建设上海的成就是显著的(如禁毒运动等),其显著性引诱中外学界在20世纪后半叶相当长的时间内将上海史置于革命的单一框架内审视。[1] 改革开放以后,受到人道主义以及现代化思潮影响,中国学界又多少矫枉过正,贬抑革命叙事,将1949年视为上海现代化进程的断裂;这种叙事的影响持续到21世纪初。[2] 

 

     徐敬亚老师这样说:“在中国,一个叫王小妮的人写起了诗,可能是这个国家在六、七十年代中一次城市向农村人口倾泻的小小艺术后果。很多艺术家的早期创作,都发端于他刻骨铭心的领域,因为那时,他还不可能学会伪饰。最初的生存,往往蒸凝成一个诗人最早的坦率母题。

近年来,诸如卢汉超[3] 、张济顺[4] 、张刚[5] 等海内外研究者逐渐向我们揭示了20世纪上半叶上海日常生活的动态,向“断裂”叙事发出挑战。他们的研究让我们意识到,新旧上海民众的日常生活不仅仅会跟随政治变迁发生被动断裂;在大动荡的时代,它既展现了自我调整的能力,也体现了明显的延续性。

 

出生于都市的王小妮,在60年代末(1969)那一场大雪中,突然变成了一名农村泥房子学校里的中学生。那些保持着自汉代以来耕种方式的农业景观,使流放般的生存露出了一种揭开皮肉的生命新鲜。从未听说、从没看到过的天地相映、人畜互怜的自然风貌,不能不使一个初级都市人的意识发生某种倾斜与偏离。

这篇文章以1949年前后上海民众“影院观影”(moviegoing)的生活方式作为切入点,试图通过这一最具代表性的大众娱乐方式探寻上海日常生活面对政治剧变所作出的反应与发生的变化。在接下来的章节中,我将阐明,面对政治变迁所造成的对于观影体验的客观影响,上海民众通过改变具体的观影行为来延续自己形成于旧上海的观影习惯与观影期望;而这些得到继承的观念,又因为政治变迁而发生了微妙的变化。通过这个案例,我们意识到,面对政治变迁,日常生活是以一种同时体现了变革与延续的微妙的转换为其主导特征的。

 

三年后(1972)重新回到城市,是由于国家对落魄干部们,包括对他们的家属所发出的一次微笑。而后接近两年(1974)她从城市中学毕业再一次返回农村,则是由于一种认为青年学生背离农民的时代性不安,还没有消散。

最初的被发现,不是由于诗,而是由于画。在编辑一份知青小报的几年中,王小妮成为那个丘陵县里山野闻名的小小的画家和文人。”

    谁又能够想到就是这个“小小的画家和文人”,日后会成为一个中国超一流的诗人和集小说(短、中、长篇)、散文、随笔、纪实(非虚构)扎记文本于一体,著作等身的作家。根据不完全统计(1989年始)由时代文艺、春风、华艺、作家、江苏凤凰、青年、南方日报及台湾秀威资讯科技、美国扎佛尔等出版社出版诗集10余种。由云南、上海、湖南、新疆、鹭江、山东文艺、十月文艺、北京大学、人民文学等出版社出版散文、随笔类作品十余种。由华侨、新华、湖南、南海、长春、工人、作家、华侨、东方等出版社出版非虚构和短、中、长篇小说集(包括精装版和外文版)10余种并获得各种奖项。

    王小妮的创作大致分三个时段。

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图4)

△ 上海文化生活史两大旗帜:李欧梵与卢汉超。

 

选择电影作为本文的切入点,有两个原因。第一个原因是,虽然卢汉超、李欧梵[6] 、叶文心[7] 等学者对民国时期的上海都市文化及日常生活已经进行过精彩而详实的论述,但正如张济顺指出的,1949年以后的上海社会与生活史研究,在知识贡献与方法论层面都还有很大的提升空间。[8] 而影院观影作为民国上海最典型的都市文化与日常生活方式,十分适合作为从民国转入共和国的生活史研究的敲门砖。

    第一个阶段的诗歌创作应该是整个70年代的感性与记忆的实录式的抒写。其中的《印象二首》、《碾子沟里蹲着一个石匠》和《第二个人》公认为是她第一个时期诗歌写作的代表作。

   

 

第二个原因是电影史研究层面的。正如周晨书今年刚刚指出的:长期以来,电影史过分关注电影文本分析,而忽略了电影在空间、日常生活以及社会关系中的动态与作用。“新电影史研究”(new cinema history)正是为了弥合传统电影史研究的不足而崛起。它结合了社会学、人类学等多种学科,将电影视为一种探寻历史现场的方法论媒介。[9] 通过电影研究1949年前后的上海变迁,不仅可以填补新电影史研究的学术空白,也将为我们揭示切入上海史、中国近现代史的崭新视角。

 // 繁华褪去:好莱坞的离开

繁华褪去的前提是曾经有过繁华。叶文心论述上海都市文化的经典著作 Shanghai Splendor 在中国台湾出版时,被翻译为“上海繁华”,可见该词在中文语境下的符号意味。时至今日,“繁华”始终被用来形容一种鲜明的都市文化。它通常包含成熟的市场与消费体系,有足够发达的娱乐产业,夜生活丰富,并且,要有足以支撑这个市场体系的,庞大的中产市民阶层。[10] 这正是20世纪初的上海呈现给世界以及历史的形象。李欧梵在《上海摩登》的开头举了茅盾的小说作品《子夜》的开场白作为例子,来展示民国上海作为世界第五大都市的“魔都”风采。在这个段落中,茅盾用电车线、霓虹灯串联起了一系列城市奇观的蒙太奇,并在结尾用三个英语单词点出了上海的现代与西方色彩:“LIGHT, HEAT, POWER!”[11] 

     王小妮诗歌创作的第二个阶段,应该是黯淡的80年代初期至85年(甚至可以扩展至整个80年代及90年代初期)。这个时期是王小妮整个创作,也可以说是整个人生至关重要的关头和转折点,这个时期她与她深爱的(战友加亲人式)的丈夫徐敬亚共同经历了一段刻骨难忘的人生历程。十二级风暴与地震式的冲击与颠簸致使她的人生以及思想理念从迷惘、彷徨、痛苦走向了成熟、淡定与坚毅。她在这个期间的代表作《爱情》一诗中沉痛而无奈地写道:“我本是该生巨翅的鸟/此刻/却必须收拢翅膀/变成一只巢”。徐敬亚对她这个时期写作的理论抽象和描述是“忽然的阴影与迷乱”。“有黑的雪躲躲闪闪,/厄运从天而落”(《谣传》),有“一公里外/恶迷般的林子”(《家》),有“恶人走近来又躲闪/晃来晃去的影子”(《方位》)。 

     进入90年代,(这应该是王小妮诗歌创作的第三个阶段)王小妮的诗歌越益成熟,并获得理论界全面的关注与推崇,同时,也获得了广大读者的高度认同。她的诗歌语感越加质朴、率真、活脱、自然,“进入了一种发自生命本真的写作状态,”“从而呈现出自由的、极具个性化的艺术面貌。”“她不再像当年那样,无条件地予阳光以交付性的痴迷和陶醉。”“一个人掏出自己的心/扔进人群/实在太真实太幼稚”。

  

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图5)

△ 1930年代,著名的国泰电影院。至今,它依然是上海最著名的电影院之一。

     思想意识决定着一个诗人文本内涵的深度与广度,也决定着其诗歌品项的优劣与高度。一个诗人如果一直停留在一个思想意识像素上,是不可想象的,也一定是诗人个体的悲哀。思想意识的质变,不外有三种形式,一是社会剧烈的变革。二是启蒙者的醍醐灌顶。三是个体生命体验陡然的血与泪交加的撕裂。70年代两次社会变革带来的迁徙--整个80年代的痛苦撕裂。是王小妮思想意识发生转变的重要时期,而85年无疑是王小妮思想意识像素飞越、升华与熔铸的关键节点。

     敬亚老师在《一个人怎样飞起来——论王小妮》一文中谈到:“1985年,是王小妮诗歌最凶险的一年。那一年,她写的是“恶”。南迁深圳她笔下的善,步步后退。那美,似乎已无力、无意与恶对抗……她的句子中,风吹草动,阴气逼人!

 

电影正是这幅城市奇观的关键组成部分。豪华影院外侧,巨大的电影广告被霓虹灯所笼罩,上面是穿着时尚、性感的女影星,吸引行人驻足、进入。[12] 1927年,全中国一共108家电影院,上海独占26家,可见电影在上海的普及程度。[13] 这些电影院大多装修豪华,诸如大光明这样的著名影院更是配置了2,000个沙发座。[14] 在影院工作的员工需要遵守一系列严格的规定,以让观众享受到西洋的、高贵的服务。[15] 这种新的社交空间让上海观众获得了从物质到精神的双重享受,为上海的都市文化带来了“看电影去”这样一个崭新的生活习惯。[16] 

  只要看一看王小妮那一年诗的部分目录。就可以借用她一句诗——“写出来,心中就已经悲凉”——如《谣传》;如《告别冬夜》;《一瓶雀巢咖啡,使我浪迹黑夜》;如《听力全是因为胆练出来的》;如《有人攀上阳台,蓄意篡改我》……”

 

伴随这种新的生活习惯崛起的,是以好莱坞为核心的美国电影在上海文化消费领域一直持续到二战结束以后的主导地位。从20世纪20年代到40年代,美国电影大概占中国进口电影总数的80%以上。[17] 自然,这种地位的确立很大程度上是市民主动的选择。民国时期,美国电影主要在票价昂贵、服务周到的奢侈影院上映,可以看美国电影无疑是彰显身份的方式。此外,好莱坞出色的电影制作、引人入胜的剧本书写以及外貌夺目的电影明星也在上海这座始终以西方作为现代化标杆的东方都市构建出了一套梦幻的现代话语,让观众心驰神往。[18] 著名的美籍华裔建筑师贝聿铭就在传记里写到,他是蓓蒂·葛莱宝(Betty Grable)的大影迷;而且正是因为宾·克罗斯比(Bing Crosby)饰演的一个“校园英雄”(college hero)角色,他拒绝了父亲让他前往英国读书的建议,执意前往美国。[19] 

   “在诗中:她已是一个沉默无声的人(《不反驳的人》);一个不知道怎样过下午的人(《晴朗漫长的下午怎么过》);一个拒绝了整个世界的人(《通过写字告别世界》)……一个只在房间里写字的“东方帝王”(《这样想然后那样想》)…… ”  

   “她是这个世界上最好的倾听者。一个不反驳的人。一个无声自语的人。”

 

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图6)

△ 蓓蒂·葛莱宝。

     一个沉默的人,一个无意于与外界论争的人,往往透露出的信息就是不屑与蔑视。一个诗人的沉默与蔑视是可怕的,无论对于他的敌人抑或整个世界。而对于诗人这往往又标志着成熟与练达--既审美观、价值观与思想意识的成熟。而七、八十年代的痛苦撕裂又格外的铸就了诗人王小妮一种更加可贵的品质--永远的平民意识品格以及独有的生存信念--这一点至于一个诗人是多么的重要啊!

 

     英国著名诗人奥登在《19世纪英国次要诗人选集》一书的序中说:

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图7)

一位诗人要成为大诗人,要必备下列五个条件之三四。

△ 宾·克罗斯比。

 

一是必须多产;

二是他的诗在题材和处理手法必须宽泛;

三是他在观察人生角度和风格提炼上,必须显示出独一无二的创造性;

然而,从电影产业运营的角度来讲,上海市民将观看美国电影视为习惯,也是“被塑造”的结果。一战结束以后,美国各大电影公司[20] 通过与上海的影院签署保证好莱坞电影排片规模的合同,不仅将质量各异的作品捆绑出售到了上海市场,还保证了美国电影对于上海市场的垄断。[21] 

 

在1930年代国产片的产量伴随民族主义的抬头而暴增之前,上海市民只要去看电影,即使从概率角度随机选择影片,也有极大可能看到好莱坞电影。久而久之,习惯也就被塑造出来了。二战结束以后,尽管因了通货膨胀、战乱与国产电影快速发展等原因,美国电影的市场占用率连年下降,但好莱坞在上海市民——尤其是年轻人——心中的象征地位依然是不可替代的:

 

“许多人对于胜利后的希望都很卑微……青年们最渴望看一看好莱坞的电影,似乎除了好莱坞,世界上再没有伟大美丽的东西……” [22] 

 

四是在诗的技巧上必须是一个行家;

因此,新中国成立以后对电影产业做出的一系列调整,必然对上海市民业已习惯的观影体验造成冲击。1951年之前,中共当局充分意识到了美国影片在上海的群众基础以及上海影院从业人群的庞大基数,贸然取缔必然会对他们的生活造成影响,并影响上海社会的稳定。因此,当局确定了审查不宜过严,要考虑观众需要的方针,并保留了大批美国电影的放映。[23] 

五是尽管其诗作早已经是成熟作品,但其成熟过程要一直持续到老。而一般的次要诗人,尽管诗作都很优秀,但你却无法从作品本身判断其创作或形成的年代。也就是说,一成不变的,静止的。简捷的说就是多产、广度、深度、技巧、蜕变。他还说:写一首好诗不难,难的是在不同的阶段包括创作的最后阶段,总能写出不同于以往的好诗。

奥登的话恰如其分地概括出了王小妮全部的创作历程。这也应该成为每一个有志于中兴汉语诗歌诗人的坐标系。

 

本期特选登小妮老师最具代表性的诗歌五首与诗友们共赏。

然而,最初的宽容政策并不意味着对美国电影本质上的宽容。早在30年代,美国电影就已被左翼人士批判为“毒素”影片;中共掌权以后,出于意识形态与冷战局势考量,更是确立了反对美国电影的文艺思路。1950年10月,随着朝鲜战争局势的加剧,上海各大电影院纷纷主动取缔美国电影的放映。从此以后,除了十分有限的欧洲电影以及定期引进的香港电影,上海电影院成为了国产片与苏联片的天下。

 

由此,上海市民在民国时期形成的观影习惯在政治变迁的背景下,被新政权通过行政手段改变了,这种行政手段主要出于意识形态立场以及外交姿态的考量。当曾经的生活方式不再成为可能,市民不得不做出调整,无论是重新塑造一套习惯,还是彻底放弃看电影这个生活方式,其日常生活都在客观上因政治变迁而改变。

《爱情》

 

但这种表面的“断裂”下面潜藏的是一个缓慢而微妙的变化过程——换句话说,这个“变化”本身就是一种延续。如果我们仅仅审视新中国在1950年底断绝美国电影放映这一事实,很容易认定上海市民在解放前后的观影方式是两种截然不同,甚至相反的方式,前后的转变是生硬而突然的。事实上,美国电影在上海作为一种“天经地义”的日常生活习惯,仅仅持续到上海孤岛时期(1937-1941)。

那个冷秋天啊

你的手

不能浸在冷水里

 

1941年12月,太平洋战争爆发,上海公共租界与法租界相继被日本占领,美国电影被日本人赶出了上海这个中国最大的电影市场。[24] 与战争威胁相伴随的,是难民与人口的大量流动,这种流动同样打破了日常生活的稳定性。1945年8月战争结束以后,美国电影才抓住了日本电影停映,中国本土电影业百废待兴的断档期重新进入了上海市场。而此时,距离上海市民上一次观看美国电影,已经过去了四年。

 

你的外衣

正如前文所述,紧随二战结束到来的是恶性通货膨胀以及内战的爆发。1945年12月,物价指数为二战前的885倍;到了1948年8月,已经上升到二战前的564万余倍。[25] 法币对美元比价的下跌无可遏制。美国电影公司为了挽回其在上海的巨额损失,从1947年起便不断要求票价上涨。然而,国民党政府拒绝按照通货膨胀的相应比例调整票价。他们认为电影“实负宣扬文化、普及教育的两重任务……与国家经济政策,也具有密切关联”;而且在国民党战局不稳之际,政府急需用相对低廉的票价将市民吸引进入电影院以安民心。[26] 在损失不断增加的情况下,美国对上海的影片出口连年下降。至1949年上半年,整整五个月只有一部华纳公司出品的影片在上海上映。[27] 

要夜夜由我来熨

我织也织不成的

 

与之形成对应的是国产电影数量以及观众人数的不断上升。1946年单片观众人数超过10万的都是美国电影。到了1949年4月,包括重映的老电影在内,美国电影与国产片的相对观众人数比例已经下降到了80%。[28] 如果我们考虑到建国以后中共政府在最初的12个月中对美国电影采取了宽容并且缓慢降低放映规模的政策,我们就会意识到对于从1945年一路走来直到1950年底的上海市民而言,美国电影以及好莱坞的消失是一个逐渐发展,已经给足他们心理准备的过程。好莱坞的都市文化象征意义或许依然深刻,但它的消失已是可以预见的事情。新中国的成立确实加速了这一过程,但1949年的政治变迁更像是一个催化剂,或者说宣判者,给本来主要因为市场与经济原因而不断淡出的美国电影身上加上了意识形态敌人的砝码,确定了它在日常生活中消失的命运。

 // 吾心所求:影院的社交空间本质及建国后的市民文化想象

白又厚的毛衣

奇迹般地赶出来

到了非它不穿的时刻

那个冷秋天啊

你要衣冠楚楚地做人

谈笑

尽管好莱坞的消失早已有迹可循,要让上海市民在心理上彻底斩断曾经的观影习惯无疑是不现实的。新中国成立以后,上海在里弄组织、工商业运行模式等社会宏观层面经历着轰轰烈烈的变化,但市民的日常生活似乎在很大程度上延续了解放前的节奏与习惯。正如描写建国初期上海民族资产阶级改造过程的小说《上海的早晨》中所写:“门外边,整个世界天天在变,你们在门里也不晓得……”[29] 

使好人和坏人

 

同时不知所措

谈笑

我拖着你的手

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图8)

△ 1963年3月,周而复在北京西便门寓所续写《上海的早晨》。

 

美国电影从电影院消失,小说角色林宛之便拿出了家里的小型放映机,天天看那几部经典的美国电影。然而,正是这个描述“一切如常”的小细节,反映了一种“不变中有变”的微妙变化:伴随着新中国的成立,上海市民通过主动调整观影方式,以满足自己根深蒂固的观影习惯。

 

林宛之家里有足够的经济实力,买得起放映机,所以她通过将观影场所由电影院转为家中来坚持自己的观影习惯。对于更多市民而言,他们通过两种方式改变日常的观影方式。第一种方式是拒绝观影。新中国成立以后,中共强调电影在政治宣传以及教育中的重要作用,认为电影要成为一种“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的有力武器(事实上,这一点与前文所提到的国民党对于电影的看法十分相似)。因此,中央提出坚持“人民电影”的重要性,指出电影要坚持为工农兵服务,要强调思想与艺术规范的“一元化”。[30] 

 

然而,“一元化”、公式化的革命浪漫主义电影令习惯了好莱坞式视觉奇观以及多元化的叙事模式的上海市民大失所望。1956年11月14日的《文汇报》披露了建国以来国产电影的窘境:

 

“像上海这样一个有600多万人口的大城市……观众人数又很多的地方,但有些国产片的上座率却十分低落。影片《一件提案》的……上座率只有9%;据说是思想性和艺术性都较好的影片《土地》,上座率也不过20%……” [31] 

 

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图9)

△ 《一件提案》(1954)。

 

法哥与诗歌(五)繁华朦胧:解放前后,上海市民怎么看电影?(图10)

插进每一个

△ 《土地》(1954)。

有人的缝隙

我本是该生巨翅的鸟

此刻

 

这些上座率的数据还是在许多观众都是由里弄、单位或者团体组织前往的前提下的。换句话说,如果刨去组织观看的群体,国产片的上座率会更加惨淡。正如钟惦棐在他写于“百花齐放,百家争鸣”时期的著名文章《电影的锣鼓》中所说,“电影是一百个愿意为工农兵服务,而观众却很少”,正是因为国产片的“教条主义和宗派主义的性质是明显的”。[32] 

却必须收扰肩膀

 

既然看不到美国电影,上海市民便通过不看国产电影进行一种温和的对抗。这种对抗在1950年代早期由《文汇报》及《大众电影》开展的“读者论坛”板块以及1950年代中后期的百花运动中得以显露,许多读者专门写信给报刊、发表文章,表达对于好莱坞电影美学的欣赏与支持,以及对于国产电影的失望。[33] 

变一只巢

 

第二种方式则是将对美国电影的眷恋转移到了西欧电影以及香港电影身上。在美国电影被逐出中国之后,英国、法国、意大利等国家的影片还被允许上映。虽然从1949年到1966年的“十七年时期”中,获准公映的西欧影片只有40部左右,但它们还是令上海人流连忘返。[34] 1956年,在上海举办的法国电影周在22个当地影院放映了3部法国电影,平均上座率达89.7%,其中《勇士的奇遇》(Fanfan la Tulipe)[35] 的上座率高达97.9%。[36] 从中我们看到的,不仅仅是如马然(音译)在其文章中所指出的,

让那些不肯抬头的人

都看见

天空的沉重

让他们经历

心灵的萎缩

那冷得动人的秋天啊

那坚毅又严酷的

我与你之爱情

1985年3月

 

一块布的背叛

我没有想到

把玻璃擦净之后

全世界立刻渗透进来

最后的遮挡跟着水走了

连树也为今后的窥视

纹浓了眉线

我完全没有想到

只是两个小时和一块布

劳动,忽然也能犯下大错

什么东西都精通背叛

这最古老的手艺

轻易地通过了一块脏布。

现在我被困在它的暴露之中

别人最大的自由

是看的自由

这这个复杂又明媚的春天

立体主义走下画布

每一个人都获得了剖开障碍的神力

我的日子正被一层层看穿

躲在家的最深处

却袒露在四壁以外的人

我只是裸露无遗的物体。

一张横竖交错的桃木椅子

我藏在木条之内

心思走动。

世上应该突然大降尘土

我宁愿退回到

那桃木的种子之核。

只有人才要隐秘

除了人我现在什么都想冒充。

1994

《月光白很得很》   

月亮在深夜照出了一切的骨头。

我呼进了青白的气息。

人间的琐碎皮毛

变成下坠的 萤火虫。

城市是一具死去的骨架。

没有哪个生命

配得上这样纯的夜色。

打开窗帘

天地正在眼前交接着白银

月光使我忘记我是一个人

生命的最后一幕

在一片素色里静静彩排。

月光来到地板上

我的两只脚已经预先白了。

2003年

徐敬亚睡了

在台风登陆前

徐敬亚这家伙睡着了。

现在徐变得比一匹布还安静

比一个少年还单纯。

那条睡成了人形的布袋

看起来装不了什么东西。

狂风四起的下午

棕榈拔着长发发怒

我到处奔跑关窗关门

天总是不情愿彻底垂下来。

徐真的睡了

疯子们湿淋淋撞门

找不到和他较力的对手。

一张普通木板

就轻松地托举起一个人。

我隔着雨看他在房中稳稳地腾云。

如果他一直睡着

南海上就不生成台风了。

如果他一直不睡

这世上的人该多么累。

最难弄的是人这件东西。

2006

等巴士的人们

早晨的太阳

照到了巴士站。

有的人被涂上光彩。

他们突然和颜悦色。

那是多么好的一群人呵。

降临在

等巴士的人群中。

毫不留情地

把他们一分为二。

我猜想

在好人背后黯然失色的就是坏人。

巴士很久很久不来。

灿烂的太阳不能久等。

好人和坏人

正一寸一寸地转换。

光芒临身的人正在糜烂变质。

刚刚委琐无光的地方

明媚起来了。

你的光这样游移不定

你这可怜的

站在中天的盲人。

你看见的善也是恶

恶也是善

*      *      *      *      *      *

附录一:

部分诗歌理论与批评家对王小妮其人其诗的论述。

【耿占春】:王小妮似乎永远都是一个生活的旁观者,她的诗跟她的人一样,特别的质朴、细致,她有时像纪录一样地写作,无论社会众生的世象,还是现代人复杂而微妙的心理剧,都能够进入这个敏感的旁观者的视野。耐心、善意而略具反讽。***与信息世界只懂得报道突发事件,王小妮的诗关注着人们易于忽略的事态,关注着那些慢的、小的和隐秘的事物,比如慢的疼,慢的灾难与祸害。我写过《失去象征的日常世界》讨论王小妮对隐秘事态和缺失现象的描述能力。王小妮的诗也许有一天能够制作成一些微观戏剧而被更多的人们所理解。

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【张学昕】:王小妮是"朦胧诗"的少数"幸存者"之一,面对此起彼伏的诗歌潮流,她一直保持着舒徐从容的心境。对她而言,写诗完全是一种内心的需要。这使她能够始终保持个人化的写作立场,穿越种种迷思,道出日常事物背后隐藏的力量。她常常被推举为"女性诗歌"的代表,却对单一的性别立场充满警惕。她无意将世界看成一座"象征的森林",相反善于使用朴素的口语,通过精妙的直觉,捕捉"平凡世界"中转瞬即逝的诗意。王国维论诗有"隔"与"不隔"之分,王小妮正是通过对普通事物的注目,抵达了"不隔"的诗界。所谓,"淡语皆有味,浅语皆有致",用来形容王小妮,不为过矣。

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【陈超】:王小妮的诗歌从1970年代后期即开始引人注目,多年来依然满足着"范式读者"的挑剔的眼光。文学史一般将王小妮描述为"朦胧诗"最早的感应者,其实敏识的读者看得很清楚,王小妮充满个性创造力的诗是自发、自在、自足的,它们不是对某某诗潮的感应,亦无法被某某诗潮所类聚、整合。所谓"个体是最多的,比整体还多出一个"。王小妮的诗简隽、轻逸、放松,但同时却奇异地拥有丰富的意味。也就是说它们像鸟一样轻,但不是像鸟的羽毛那么轻。

王小妮的话语总是在平实中见到的陡峭,她的诗歌不拒绝对日常生活的表达,但是她避免使诗成为黏滞的生活小型记事。其诗不乏生活的力量,但更具有"挖掘语言奥秘"的艺术魔力。在喧嚣的时代,王小妮安静地挽留了生命直觉、奇思异想,为我们勾勒出一幅有修养的"自然人"的心灵图像。她反对绝对知识,反对头脑对心灵的干扰,忠实于对艺术本身的信义承诺,在个人创造的道路上轻步而行。

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唐晓渡:简洁、明澈、沉实而轻盈,于静默中直击或折射稍纵即逝的诗意瞬间。王小妮的诗在整体上令我们想到水晶的纯粹本真。她朴素的诗歌理想在于个体生命和语言的相互生成。她的诗自成一个世界,其中布满日常生活的痕迹和气息,却又显示为一种话语的险境。在她的诗中,坚定的个性和精微的风格变化并行不悖。她的诗歌写作是对生活和语言的持续擦亮,同时也不断擦亮我们的眼睛以至灵魂。她是一种激励,激励我们重新做一个读者;又是一个启示,启示我们在任何情况下诗意栖居的可能。

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吴思敬:新时期初期,王小妮以她的带有印象主义色彩的诗作为诗坛所瞩目。当诗坛卷起女性主义的狂飙时,王小妮并没有去凑热闹,而是选择了独立的写作姿态。随着性别风暴尘埃落定,王小妮的形象在世纪之交诗坛的浑沌背景中也分外地清晰起来。对王小妮而言,她最看重的是自由。她要按自己的本性去生活,为此她宁可辞去公职;她要按自己的本性去写作,为此她从不拉队伍、扯旗号、发宣言。她随意地生活,真诚地写作。"把自己活成一个正常人","无声地做着一个诗人",这就是王小妮对诗与人的关系的理解。王小妮的诗和她的活法,她的不趋时、不做作、不追潮流、不怕被遗忘的定力,她的自然松弛、不急不躁的写作心态,使她对当下的诗坛,尤其是女性诗歌写作发生了深刻的影响。

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【刘瑜】:王小妮的文字轻得像雪花,故事却重得像岩石。在这轻重之间,读者得以窥视那个并不久远却已模糊的时代,政治飓风中摇曳的人性,历史深井下探出的指尖。《1966年》是历史、是寓言、是恐怖故事,也是寒冷大地上一簇轻暖的抒情诗。

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徐敬亚点评王小妮《月光白得很》

《月光白得很》

月亮在深夜照出了一切的骨头。

我呼进了青白的气息。

人间的琐碎皮毛

变成下坠的萤火虫。

城市是一具死去的骨架。

没有哪个生命

配得上这样纯的夜色。

打开窗帘

天地正在眼前交接白银

月光使我忘记我是一个人。

生命的最后一幕

在一片素色里静静地彩排。

地板上

我的两只脚已经预先白了。

徐敬亚:青白月光下的阴森与冷酷,被王小妮写得寒气逼人

  第一节单行,开篇一句,X光镜头。骨头。死亡。很冷。

  第二节活与死的交叉。“呼进了青白的气息,瘮人!

  第三节活,生命之活。一段柔软的、天地人三者交叉的场景。“天地交接白银”,精致的感觉。准确的意象。写出了月光的流动感与输送感。

  最后一节4行成为全诗高潮。“生命的最后一幕”,使整个诗突然转入了诗人自身——回头看前几节,之前似乎都是诗人内心世界的一幕幕演出,是生命自我体验一些前奏。一个人通过月光,正进行着死亡意义上的模拟彩排。

  全诗最后一句,似乎神来之笔。“两只脚已经预先白了”——这个场景,可以说很美,也可以说很可怕。“预先”两个字,最有意味。可以理解为死亡的前兆。由于前一句是月光来到地板上,因此也可看作脚被月光照亮了,第三种可能是月光在一点点推进,由于速度缓慢而被人忽略。诗,在这里既虚又实,既死又活地存在着。为阅读带来了很多空间。

  从结构上,也可产生另一种理解:脚变白了,,露出出白骨,正是因为“月亮在深夜照出了一切的骨头”。因此可以说,最后一行与第一行,前后照应!

  最成功的,这首诗创造了一种自然的,生命的、整体神秘氛围。青白月光下的阴森与冷酷,被王小妮写得寒气逼人!

  全诗119个汉字,14行。在古今中外月光名篇中,这首诗应有一席。即使和中国古典诗词相比,字也并不多,有场景,有感觉,情感与逻辑关系更复杂,更超越。

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附录二:

徐敬亚:我的诗人妻子王小妮 

我经历了王小妮诗歌的全部时空,全部背景。

我亲眼看到了一个个字,从白纸里浮现出来,像手冲破水。

一行行白栅栏一样的诗,像小院子似的围着她,像浓阴的城堡,簇拥着她。

她,像街头上任何一个人那样活着,安详地洗衣、煮饭。读一些字,写一些字。她把那些字,从天堂的辞典里,像沙场秋点兵那样轻柔地取出来,巧妙地抽出一丝丝纤细的光。她靠纺织着那些光,额外地活着。她自造了帝王的高傲,用来默默地抵御着漆黑无边的庸碌和蒙昧。

她是这个世界上最好的倾听者。一个不反驳的人。一个无声自语的人。

她把一个无比精密的工作室,深深地设置在灵魂的最上方。那些像一幅幅写意画一样的汉字,像她一样柔和、灵透。在用手一撇一捺写出来的笔画中,散发着我妻子那一层常人看不见的、蓝幽幽的光晕。

我离它们这样近,近得像端详着镜子里我自己的容貌。我可能像惠特曼所写的三封自我夸赞信那样承受世俗的误解。更加可怕的是,在与它无微不至的接近中,我可能恰恰承担着一种危险的篡改,我旋转的文体可能会伤害它的宁静,我偏激的目光可能丢开它而进入自我编造。更加细腻地说,在恰巧发生的婚姻中,我个体的判别意识本身,作为它万有引力般的第二个同谋,最终成为被这个圣徒一样的女人俘获的另一件精神产品。

一位诗人的诞生

在中国,一个叫王小妮的人写起了诗,可能是这个国家在六、七十年代中一次城市向农村人口倾泻的小小艺术后果。很多艺术家的早期创作,都发端于他刻骨铭心的领域,因为那时,他还不可能学会伪饰。最初的生存,往往蒸凝成一个诗人最早的坦率母题。

出生于都市的王小妮,在60年代末(1969)那一场大雪中,突然变成了一名农村泥房子学校里的中学生。那些保持着自汉代以来耕种方式的农业景观,使流放般的生存露出了一种揭开皮肉的生命新鲜。从未听说、从没看到过的天地相映、人畜互怜的自然风貌,不能不使一个初级都市人的意识发生某种倾斜与偏离。

三年后(1972)重新回到城市,是由于国家对落魄干部们,包括对他们的家属所发出的一次微笑。而后接近两年(1974)她从城市中学毕业再一次返回农村,则是由于一种认为青年学生背离农民的时代性不安,还没有消散。

最初的被发现,不是由于诗,而是由于画。在编辑一份知青小报的几年中,王小妮成为那个丘陵县里山野闻名的小小画家与文人。

70年代末(1978),作为被中断了的高等教育第一批“科举式”的受惠者,王小妮离开县城时,甚至还带着一点点成功后的眷恋。而正是在那时,一种

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