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「重返90年代之摇滚乐」是黄金岁月还是转瞬即逝的春天?浙大中文建系百年庆|陈坚:一以贯之,慎终初始——我的学术生涯

作者 | 潘文捷

习近平总书记在2016年5月17日哲学社会科学工作座谈会上强调:“广大哲学社会科学工作者要树立良好学术道德,自觉遵守学术规范,讲究博学、审问、慎思、明辨、笃行,崇尚‘士以弘道’的价值追求,真正把做人、做事、做学问统一起来。要有‘板凳要坐十年冷,文章不写一句空’的执着坚守,耐得住寂寞,经得起诱惑,守得住底线,立志做大学问、做真学问。”正值浙江大学中文系建成百年,今一起来阅读人文学院教授、博士生导师陈坚教授的《一以贯之,慎终初始——我的学术生涯》。

编辑 | 姜妍

站在21世纪第三个十年的开端,我们对于时间的感受似乎正在发生摇摆。一方面,在新冠疫情影响全球、国际局势风云变幻的当下,以分秒计的信息更新速度让我们居于永恒的变动之中,时间日复一日加速,数字被不断更改,***被不断翻转。另一方面,在民粹持续崛起、社会持续分裂、气候持续变暖的大势当中,对个体而言时间仿佛被拉长了,我们浮滞于一种新的常态之中,对于来路去路均不甚明朗。我们于是希冀向时间求得关于时间的答案,即向历史回望。

浙大中文建系百年庆|陈坚:一以贯之,慎终初始——我的学术生涯

从1960年毕业从事现代文学教研工作,不觉已一个甲子了。回想初上讲坛时,以少壮派自命,踌躇满志;可弹指一挥间,已是窗外黄叶树灯下白头人了。

回望20世纪下半叶,80年代夹在革命历史与开放历史之间、政治叙事与市场叙事之间,因其巨大的创造力和生命力而闪耀着令人目眩的独特光芒。当怀念80年代蔚然成风,另一种声音也出现了,不断提醒我们80年代激情的不可能重复与不值得重复,人类学家项飚用鲁迅的“心里不禁起疑”形容他对于80年代的感情。夹在80年代和新世纪之间的,是一个被低估的十年;当“90后”一词从老一辈对年轻人的指代变成更年轻一代对前辈的称呼,我们似乎还没能停下对80年代的追忆和惋惜,给予1990-2000这巨大变动的十年以足够的关注。

如果说80年代一再被重提的原因,在于走出了文革阴影、投入改革开放怀抱的中国和中国人的解放与自由,在于李泽厚对个体存在与价值(而非宏大集体话语)的强调成为某种精神召唤,那么在冷战结束后的90年代,中国的体制变革、经济发展、思潮更迭甚至港澳回归,无疑同样有着特殊而重要的意义。在这十年中,中国人日常生活经验的几乎每一个方面,都发生了巨大的改变——从下岗到下海,从单位到企业,从肯德基到商业保险,从日常消费到农民进城……

比起许多同辈人,我算是幸运的。留校任教时被分配到现代文学专业,以后便一直没有变动过。涉足的领域大致不离“五四”以来那些直面人生、关注社会,尽智竭力促进民族进步和历史前进的作家和作品。诸如鲁迅、茅盾、老舍、夏衍、曹禺、田汉、柳青等。从今日看来,多少偏狭些,然就个人而言,却也是渊源有自的。

在20世纪的最后一个十年中,在全球化席卷的大背景之下,中国的劳动者一方面投入应对体制改革、企业改制、饭碗由铁变回瓷的凶险、痛苦和机遇,一方面自觉或不自觉地滑向充满着困惑、混乱与无限可能的市场之海。东北的阵痛与深圳的崛起遥相呼应,农民工进城与三峡大坝移民交织流动,港澳回归、加入WTO与申奥反映了中国经济高速发展的期待与诉求,亦有国际政治的草蛇灰线隐埋其中。

文化方面,中国知识界走向了“思想隐退,学术凸显”的专业细分之路,80年代的先锋文学在某种程度上褪去了先锋的亮色,王朔和王蒙奋力撕毁崇高的面具,歌舞厅、游戏厅等“厅”在大街小巷出现,以《我爱我家》《渴望》为代表的平民文化方兴未艾,第五代导演正尝试在夹缝中寻找中国叙事的方式,现代艺术正向当代艺术转型,“艺术品市场”“策展人”“双年展”“美术馆”等名词如雨后春笋般在九十年代出现并流行。

文学批评是主客体的某种契合,不是被动的,而往往是主动的选择。其中融汇了批评主体对社会人生特殊的关注、旨趣和爱好。“我们在文学上的选择与偏爱,都取决于我们的感情和精神需要。”安德列·莫洛亚:《屠格涅夫传》,浙江大学出版社2014年版,第112页。“作为一种历史性的文学批评者往往选择的是一种理性的批判态度,他所评价的作家作品是他真正喜欢的,处于一种自觉自由的美学选择与价值选择”李咏吟:《诗学解释学》,上海人民出版社2003年版,第335页。

我是江苏人,1937年12月在日本侵略的炮火中诞生。那个月里南京居民30余万惨遭屠戮,我的家乡——素有崇川福地之称的南通也被踩到铁蹄之下,通扬运河在呻吟和流血。虽然祖父是小镇一家颇有点名气的粮行商,常有米船在里下河与通州城之间穿行,可到我父亲时已显败象,战火一起,更是一蹶不振,有似漏水之舟了。读中学时,我很快便被一批进步的文学作品所吸引,大概不是偶然的。这些作品成了我在文学道路上最早的启蒙者,它们在形成我的文艺思想、文学批评观念上有着相当大的作用。

前有査建英主编的《八十年代访谈录》和北岛主编的《七十年代》为人们所熟知——试图通过一系列人物的对话或者自述,还原那两个风云变幻的十年中的社会情境、主要问题及价值观念。距1900年整整30年后,界面文化在2020年推出“90年代”专题,在怀念80年代的浪潮至今仍未式微之时,试图带领读者从社会、经济、文化等方方面面,重新认识那个深具转折意味的、塑造了我们今日生活基本样貌的90年代。

今天推出的是该系列的第一篇:《90年代之摇滚乐——是黄金岁月还是转瞬即逝的春天?》。

「重返90年代之摇滚乐」是黄金岁月还是转瞬即逝的春天?

“香港的姑娘,你们漂亮吗?”

1994年12月17日晚上,当穿着条纹海魂衫,系着红领巾的何勇在香港红磡体育馆摇晃着、蹦跳着、嘶吼着朝在场的近万名观众喊出这句话的时候。整个场馆的气氛被带到了最高点,乐声和人声构成巨大的声浪,令人心魂震荡。

我很赞成巴黎大学教授朗松的一句话: 文学作家“是人的心灵的最上层部分的管理人。”《方法、批评及文学史——朗松文论选》,中国社会科学出版社1992年版,第117页。中国新文学运动以来,鉴于文学的重要地位及其给社会和人的心灵震撼力之巨,将现代文学研究的对象主要放在以鲁迅为代表的那些熔铸着强烈的时代精神、具有热烈的现实关怀的所谓主流作家,这是不应受到责难和怀疑的(尽管在这一点上产生过偏颇和片面性的迷误)。鲁迅研究成为我踏进文学殿堂的起点,对此,我至今不悔。

1978年,在黄山举行全国首次鲁迅学术讨论会,我提交了《〈鲁迅杂感选集·序言〉不应否定》的论文。当时瞿秋白正因《多余的话》而受到批判,这篇序言也被当作全面歪曲鲁迅的“毒草”。我对否定论者的主要观点详加辩驳,提出了自己的不同见解。文章在《文学评论》发表后,反响较大。日本学界最早以“论述可靠有力,论据恰当妥帖”表示首肯。以后我又就鲁迅的文艺思想、小说创作、生平经历撰写了不少文章,不敢说有多大学术价值,自认并非率尔操觚,而是在潜心阅读、发掘后确有所得和所见,因而自信不至偏离鲁迅原著和精神太远,以致贻误了读者。

浙大中文建系百年庆|陈坚:一以贯之,慎终初始——我的学术生涯

对于始终与进步社会思潮紧密联系的话剧艺术,我更是情有独钟。我一直很喜欢舞台。记得小时候躲在台侧幕边看戏,觉得真是不可思议。一幕之隔,仅仅只是那么薄薄的一层幕布,就把台前台后、台上台下隔成了截然不同的世界。再平凡的人物,只要上了彩妆上了台,一亮相就有君王般的气度。随着年岁的增长,逐渐接触到写实的话剧,更是迷上了它。我的家乡南通是著名的“话剧之乡”,话剧和电影界的泰斗赵丹及顾而已、钱千里、朱今明等都是从这里走出去的。记得还在小学念书时,上海电影明星孙璟璐、关宏达等到南通公演《日出》,我随兄长去看了。记得当扮演黄省三的演员发疯似地又哭又笑地对潘经理诉说:“我是快死的人,我为着我可怜的孩子,跪着来求你们,……再给我一碗饭吃,把我这个不值钱的命再换个十块二毛五……”在呼叫的同时,他将身上的破长衫撕开,露出瘦条条搓衣板似的胸肋骨,此情此景,令我惊骇莫名,感动至极。

这场名为“中国摇滚乐势力”的演唱会,主角是台湾滚石唱片公司下属魔岩唱片的三位签约艺人——窦唯、张楚和何勇,他们被合称为“魔岩三杰”。

另一个印象很深的是读高一(1953年)时,看了江苏省话剧团来南通巡演的苏联话剧《曙光照耀着莫斯科》。戏里的纺织厂女厂长思想保守,安于现状,而纺织女工,她的女儿桑妮亚在党委书记支持下大胆进行改革试验,一心要织出好看的花布,把人们打扮得像天仙一样美丽。剧中她与恋人伊果尔生机勃勃、热情似火的性格,“举起臂膀我们就能撬动整个地球”那种创造美好生活的渴望,深深地打动了我这个江北小镇的中学生的心,同时也让我为话剧舞台的真实而神奇的魅力所痴迷。尤其是扮演桑妮亚和伊果儿的两位年轻演员田野、张辉,作为青春偶像,一直保存、回荡在我的人生记忆之中。有意思的是,1995年初秋,我在南京大学参加陈白尘先生逝世周年和中国话剧文学研究会年会时,不期而然地邂逅了当年剧中的男女主角田野(原来她是田汉之女),与她的丈夫张辉(时任江苏省文化厅长)。荏苒四十多年过去了,这意外的会见仿佛穿越漫长的时间隧道,让我重新回到当年点亮我眼睛的历史瞬间。

浙大中文建系百年庆|陈坚:一以贯之,慎终初始——我的学术生涯

从中学到大学,话剧为我年少的灵魂打开了一扇审美之窗,从此,与话剧结下了不解之缘。一出话剧,两个小时之内,活的演员给你一口气表演出世道人心,那种感觉真是很迷人的。以后一有机会我便总要去看演出,看不到戏,便读剧本。对曹禺、田汉等,自然是欣赏的,写过一点文章,而尤其对夏衍既有革命情蕴又那样冲淡隽永的剧作更有一层说不出的至爱和会心。中华人民共和国成立之后,他的戏常常因为“小资”情调而受到贬斥,令我深感困惑和气恼。从80年代之后,我的研究重心转移到这个领域中来,从《夏衍剧作的艺术风格》(《中国现代文学研究丛刊》1981年第2期)到为《芳草天涯》翻案的《论〈芳草天涯〉》(《中国现代文学研究丛刊》1982年第1期)以后便一发而不可收,一连发了五六十篇论文,出版了四部专著(有传记也有作品论和创作综论)。

彼时,摇滚乐正在中国大陆的土地上努力悄悄“突围”,为自己争取一小块“阵地”。在大众视野里,谭咏麟、叶倩文、黎明等港台巨星正密集地来到中国大陆演出;而本土歌星中,大街小巷响起的是毛宁的《涛声依旧》和杨钰莹的《我不想说》,这些柔风细雨的婉约风格与看起来野蛮放肆的摇滚乐颇为格格不入。

这些著述在国外曾受到过好评,国内也多次获奖,然就我个人而论,在思想人格修养上得益更多。在写作《夏衍传》(文学传记)时,我深深体悟到,现实人生的轨迹波折不平,面对种种可能的选择,做出准确的判断,尤为艰难,后人将永远体验不到那份选择的艰辛与困惑吧?体验夏衍的实际心灵历程,很长一段时间里,几成了我灵魂深处的重负。当真正进入到他及他们这代人为之奋斗和奉献的巨大心灵挣扎和痛苦中,确实可以真切地感受到他们为国为民诚挚奉献的崇高信仰和人格力量。

经历了十年的初期发展,摇滚乐开始突破原有的地下探索和小圈子,开始受到国内***界空前的热情,摇滚乐手的演出机会也变多了,崔健还完成了他的全国巡演。

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在治学方法上,自知理论素质不足,更多采用的是实证和归纳。我以为在以某一学说来评定一位作家以前,我们应该尽力认识他们,专心地收集尽可能

但由于大陆的摇滚乐市场此时还不够成熟,魔岩唱片(魔岩文化成立于1992年,1995年品牌更名为魔岩唱片)选择香港红磡作为演出舞台,并期待可以在香港获得商业的成功进而促进的内地市场。

可是当时,在见多了偶像明星的香港人眼里,摇滚乐还是“牛鬼蛇神”,何勇在演出前炮轰四大天王的言论——“四大天王就是小丑,张学友还可以吧”,更加剧了人们的不满,不少涉及演出的灯箱、地铁广告都被石头砸碎,让主办方不免担心演出能否顺利进行。但与此同时,这番言论也让“魔岩三杰”得到了香港媒体的再三报道。

或许炮轰言论的“炒作”起到了部分作用,演唱会当天,红磡体育馆坐满了媒体和近万名观众。当晚,窦唯首先出场,“矛盾、虚伪、贪婪、欺骗,幻想、疑惑、简单、善变,好强、无奈、孤独、脆弱……”,他以《高级动物》开场,一身黑色西服,冷冷清清的少年模样。随后登场的张楚则一身格子衬衫,坐在舞台中央,唱出他的悲悯。最后登台的何勇则带动了整个场馆的气氛,乐声和人声构成巨大的声浪,令人心魂震荡。

多的真实可靠的资料,尽可能找出最大量的经过验证的人物、事件之间的关系,还原一个作家真实的形象。

在此之前,香港没有一场演唱会像这天一样——没有熟知的偶像,没有华丽的衣裳,甚至没有人带着香港演出中惯见的哨子和萤光棒,他们空手而来,这是一个没人见过,不知道发生什么事的演出。在没有人能预料到的状况下,这场长达三个半小时的演唱会,几乎全程陷入了不可思议的状态。红磡体育馆历来严格的规定阻止不了上万名决心要站起来的观众,他们用双手和喉咙舞动、嘶吼,他们用双足顿地、跳跃,连向来见惯演出场面的媒体和保安人员也陷入了激动的情绪中,在香港,几乎没有一场演唱会像这样疯狂。

不妨再引用朗松的一段话:“在历史科学中,推论是容易引人误入歧途的。我们所掌握的资料几乎从来不会是如此简单,如此精确,使我们能得以进行严格的推理,应该避免进行连锁的推论,推论的环节越多,力量越易削弱。可靠性最初得之于与事实的直接接触,与事实的直接接触远离一步,可靠性就减弱一分”《方法、批判及文学史——朗松文论选》,中国社会科学出版社1992年版,第22页。

对于新的研究思路和方法,不是一概拒斥,但我力求做到在引入和吸收时,从特定历史和作品文本实际出发,认真地解读文本,核对证词,而切忌凭空的主观臆断。如夏衍生平研究,即花了极大精力探寻确凿的史料。

80年代初,凭着点滴线索,从省博物馆仓库里找到载有夏衍处女作的积尘盈寸的《浙江新潮》,在《浙江甲种工业学校校友会会刊》上发现夏衍第一篇报告文学《泰兴染坊的调查》。他最初的译文《染色理论》也是从省图旧杂志堆里钩沉出来的。为了查找和抄录夏衍在20年代末及30年代的译文、影评,在上海徐家汇藏书楼即花了近一个月的时间;以后又远赴桂林、贵阳、昆明及成都等地,觅到抗战时期夏衍在大后方活动的许多珍贵的史料。

此外,趁许多与夏衍交往密切的老人尚健在,还多次到京沪等地进行访问,如陈荒煤、吴祖光、林默涵、于伶、黄宗江、凤子、谢和赓、冯亦代、杜宣、王元化、李子云等。即如夏衍早年(23岁)通过钱青认识并喜欢上了资质清秀多才多艺的女师学生符竹英,后因敌不过湖畔诗人汪静之的诗歌攻势而失恋,我特意从同济大学钱青教授处得知,后又向汪静之先生加以证实,这段鲜为人知的往事帮助我更深切地了解到夏衍戏剧创作中所表达的恋爱观和伦理观;于伶、吴祖光所回忆的有关夏衍从事地下工作的实践,既可以体察夏衍睿智机敏和沉稳从容的个性,又从中看到他对待知识分子的情感与态度。

正是丰富、翔实的材料,不仅帮助我了解了作家思想发展脉络和精神趋向,并在此基础上将他的作品置于具体的历史情境中,比较参照同时代其他作家,从而找到夏衍在现代文学史上的特定坐标。根据个人体会,只要不惮其烦地追索、积累和探究,对作家的精神世界和艺术世界,就必会有新的认识和发现,只是这其间的每个环节都是不可轻易逾越而需下苦功夫的。

浙大中文建系百年庆|陈坚:一以贯之,慎终初始——我的学术生涯

关于话剧的研究,我曾与研究生说起,我这辈子对话剧的研究,可用八个字来概括,即: 一以贯之,从一而终。大学读书时曾经粉墨登场演过话剧《青春之歌》中的男主角,然而自己知道不是当演员的料,但我可以评论、讲解、传播话剧艺术,于是话剧研究成了我的终身所好,也是自己的志业所在。

这一场堪称史诗级的演出。在魔岩唱片推出的《摇滚中国乐势力》现场CD的文案里,魔岩文化的创始人张培仁描述在香港“几年来几乎没有一场演唱会像这样疯狂”。尽管场地有严格的规定,但是上万名观众都跟随着音乐咆哮、摇摆、撕扯衣服、纵情跳跃。第二天,港台报纸则以“空前显著的版面”报道了演出盛况:《摇滚灵魂,震爆香江》《中国摇滚,席卷香港》《红磡,很中国》……更多文化人和音乐人先后发表许多意见,大家都对演出当天的热烈反应做出高度评价,也同时提出了一个问题:“到底发生了什么事?”

“其实就是山里边来了一帮人,在花花世界里闹得天翻地覆。”当时隔28年后,乐评人郝舫回忆起这场史诗般的演出时,他认为,“中国摇滚乐势力”用和香港地区、台湾地区完全不一样的音乐形式,证明了中国大陆这块土地上能诞生什么样的音乐。正如张培仁后来所说,在香港带给人们冲击热潮并不是大陆音乐人的创作目的,他们公开告诉媒体,北京才是他们生命的源头,中国才是他们创作的根。

以我的观察和经验,话剧是不会现在就终结和落幕的,话剧也断不会消亡,因为它具有一种鲜活的无法磨灭的现代意识和人文理想,而这正是它的根本精神,是它获得灵性和生命的源泉。1964年下半年,我曾被华东局宣传部艺术处借调协助现代戏会演工作一年,现在回想起来,这类戏大多站不住。记得当时与来自山东的《丰收之后》作者蓝澄同志有过多次交谈,这是位非常朴实诚挚的剧作家,他告诉我这个戏改得很苦很吃力,高层领导一再要求增加两条道路斗争力度,突出共产主义思想红线。

从今天来看,剧中宣扬的把余粮全部卖给国家不得用于发展生产和改善社员个人生活,违背了广大农民的意愿,全然不顾及群众的疾苦和利益,因而戏剧冲突是人为的、虚假的,主题内涵是对人、对人性、对人的生命状态的压制与摧残,是与话剧的现代人文理念格格不入的。现在我们越来越清楚地认识到现代性,以人为中心的现代理念是中国现代文学、现代戏剧的基本特性。

这是因为中国现代戏剧的发生到发展是在中国文化的现代转型的特定环境中进行和完成的。实际上也可以说中国现代戏剧就是中国文化的现代化的产物,因为戏剧是文化的集中表现,同时又是文化的重要组成部分。记取这些以往的教训,新时期以来,我在论述话剧思潮、话剧作品时总是努力以现代性作为贯穿的主线,通过文本细读和批评阐释,强调现代人文精神乃是话剧艺术的本质和精髓。

我以为,中国话剧从“五四”到新时期,具有一种传统戏剧所难以具备的现代意识和现代精神。一种戏剧思潮的产生,一部优秀剧本的出现,其内在的推动因由即在于此。如果文学史、戏剧史解释缺乏现代意识的烛照,就永远不会有新发现,而且也永远不可能具有现代文化价值。我认同一位英国当代社会学家安东尼·吉登斯的观点,适应现代世界发展趋势而不断革新,是现代化的本质,我们当下并没有超越现代性,而是处于现代性进一步深化的时期。

当然,现代戏剧对人的意识,人的主体性的强调,并不是任何时候都是自觉的,但时代使然,作家对社会对人文的关怀和责任感,积淀在艺术家心理的深层,当内心的感知与外界现实相呼应就会常常不自禁地映现在他的具体作品中。如田汉的《获虎之夜》,曹禺的《雷雨》《日出》,夏衍的《上海屋檐下》《芳草天涯》,吴祖光的《风雪夜归人》,直到新时期的《桑树坪纪事》。诚然,现代性观念或原则,不能凌驾于历史性原则之上,在戏剧评论的文学史解释方向中,评论家只有将现代性与历史性原则有机地协调起来,就能既保持评论的自由独立性,又能保持评论的客观有效性,理解与解释在期待视野与历史效果中达成融洽和统一。

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毋庸置疑,话剧的现代性也显示在它本身审美特性的日益完善上。作为一门综合艺术,它有迥异于其他文艺样式的独立品格。作为一门在中国大地上诞生时间不算长的年轻艺术,其自身的发展轨迹也证实了这一点。

从被作为“众人大讲堂”即被赋予了太多社会学家、教育家甚至政治变革家的使命,到可以大力探求话剧作品的艺术魅力;从粗陋稚嫩的独幕剧到能最大限度地展示剧情容量和调动各种艺术手段的多幕剧;从遵循古典主义戏剧原则到各种艺术流派的尝试,中国现代话剧在补上一个世纪的踉跄跋涉中逐渐完善自身的审美品格,不仅使得这门外来艺术在民族土壤里扎下了根,而且从多种艺术门类中脱颖而出,成为人们关爱的一个艺术品种,这是一条十分艰难崎岖而又义无反顾的戏剧现代化之路。我在《20世纪中国话剧的文化阐释》以及有关夏衍、曹禺、田汉的代表性文本评析中,尽我所能地作了一点寻溯和思考。

以往传统的戏剧批评(包括我自己)的一个弊端,是注重作家作品历史式的背景和社会意义的研究,而作品本身的价值反倒被淹没了。“文学包括哲学、宗教和社会学的不同维度,但文学不是哲学、宗教和社会学的资讯交易所。批评的职责仍是评断一部作品的艺术价值,指明其创作特性及风格内涵,包括作家的精神倾向、作品所蕴含的思想启迪及艺术上特殊的愉悦感。”许志强:《批评的抵制》,秀威资讯出版,2010年版,第62页。

北京的新音乐乐手们带给港台的冲击正是来自于此,他们首次证明偶像不是一成不变的神话。在香港,这个华人娱乐工业的中心里,有上万个群众同时疯狂于“真实”的力量;他们首次证明,来自丰厚大地母亲的文化养分能够让人产生新的视野和想象,他们见到了久违的音乐本质,发现这是和灵魂相通的线路,因而抛开了惯有的矜持,呐喊疯狂。而带给港台唱片业与媒体的冲击也是来自于此,他们开始相信,商业应该只是一种流程,一种制度,商业不是一种音乐形式。

在我较后的剧评中,想努力做到对戏剧现象的分析,诗性的观察与理性的判断不可偏废,对文本的细读与美学评估作为论析的基础。显然这是很不周到和缜密的,理论视野的偏狭和艺术眼光的粗浅,是明敏的读者一眼即可看出的。

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古人云: 学而知不足,教而知困。对照自己,这句话尤为恰切不过。在五十余年读书教书生涯中,陆陆续续地写了点东西,在治学道路上自然付出了不少心力,但比较同辈许多佼佼者,我的努力和成绩实在差远了。这次几位年轻朋友竭力怂恿我将已有的文字加以收集合成文集出版,我起初是不敢也不想做的,后来想想可以借此检视一下自己半个世纪走过的学术足迹,研究领域达到的和未曾达到的做一番回顾和总结,也许对后来者会多少有所借鉴,因此也就不揣浅陋地做了。

回顾那些在漫漫求知旅途中留下过一点印迹的文字,真是感慨良多。落叶秋风感暮年,流水高山有瑟声。对于多年来曾给予我扶携、关爱的师长、友人和学生,心中既保留着许多温馨的记忆,又充溢着难以言宣的感念之情。

来源:浙江社科***

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埋着头向前走寻找我自己

走过来走过去没有根据地

——崔健《新长征路上的摇滚》,1989年

中国大陆的摇滚乐热潮,比欧美晚了二三十年。在猫王、披头士、鲍勃·迪伦横扫欧美乐坛的时候,大多数的中国人对西方的印象依然刻板且模糊,对摇滚乐更是一无所知。即便是在七十年代中后期,“西方国家”这个概念,在大多数国人眼里还是一个帝国主义的象征。

当时光迈入80年代,摇滚乐在中国大陆终于开始进入了大众视野。1985年,英国威猛乐队成为了第一支来华演出的西方摇滚乐队,一张演唱会的门票是5块钱,在当时可是普通人平均半个星期的工资。而在开演前,门票更是被黄牛炒到了25块钱。演出当晚,工人体育馆座无虚席,吸引了一万五千名观众到场,有不少乐迷从外地赶来一睹盛况。

对于30多年前的现场观众来说,如何与台上的乐队互动是一件非常陌生的事情。演出开始后,现场十分安静,当主唱乔治·迈克尔想要调动气氛示意大家和他一起打拍子时,不明所以的中国观众鼓起了掌。但随着演出的推进,人们的情绪逐渐高涨起来。在观众席里坐着的成方圆后来回忆说,“到场的外国人都很激动,一起跟着唱啊跳的,但是中国人大多数还是坐在那看,有人想站起来跟着一块唱,就有警察过去维持秩序,让他们坐下。”

除了成方圆,观众席里的来自音乐圈的还有郭峰、崔健、窦唯等等,郭峰后来回忆说:“这个场景我永远都忘不了,中国观众全都看傻了。”

受到震惊的中国音乐人很快就缓过神来。1986年5月9日。这一天在为庆祝世界和平年举办的“让世界充满爱”(《让世界充满爱》为郭峰创作)的演唱会上,崔健第一次唱出了《一无所有》,正是这首歌让中国的摇滚乐不再一无所有。1989年,崔健《新长征路上的摇滚》发表,这张专辑成为了中国内地有史以来第一张原创摇滚专辑,也让全中国的音乐爱好者普及了一个新词:摇滚。崔健还第一次把“我”这个概念提了出来,在他以前,中国歌曲很少有“我”,只有“我们”,即便有也是“我是一个兵”“我爱北京天安门”,可是,在《新长征路上的摇滚》里,“我”,出现了150多次。

「重返90年代之摇滚乐」是黄金岁月还是转瞬即逝的春天?

在80年代末,越来越多的摇滚乐队在北京生长发芽,他们针对特定社会现象,创作出大量具有批判性的音乐作品。

接着,90年代到来了。当“90现代音乐会”即将在1990年2月17日和18日举办的消息一传开,北京首都体育馆的售票厅前就排起了一里多长的队伍,尽管是寒冬腊月,风雪不断,等待买票的年轻人依然络绎不绝,一张售价5元的票在黑市上可以炒到50元。这是中国摇滚乐的第一次集体亮相。比起5年前威猛乐队的那次演出的现场反应,这次,观众的反映已是截然不同了——唐朝乐队主唱丁武后来回忆时说,演出从头到尾,现场观众就像球迷在进球时那样的疯狂呐喊,以至于在台上的他根本听不见自己弹琴和演唱的声音。最后,这场演出跺坏了两千多把椅子。

90年代初,打口带的出现传播和专业乐评人的出现,对中国摇滚的发展产生了重要的影响。1992年,郝舫成为了打口带最早的购买者之一。同一年,一本名为《世界摇滚乐大观》的书由媒体人黄燎原、韩一夫编写出版。书中比较系统地介绍了欧美摇滚乐与流行乐。依然是在这一年,《音像世界》杂志推出了《对话摇滚乐》栏目,由乐评人章雷和王小峰主持。在1993年,DJ张有待开始在北京音乐台主持他的第一个节目《摇滚杂志》,过了一个月,由于电台要求不能提及“摇滚”二字,张有待把节目名称改为了《新音乐杂志》。就这样,在媒介的催生下,相对稳定的中国摇滚乐迷群体形成了。

90年代的中国,急速进入了商品经济的时代,在文学、戏剧等艺术形式都开始式微之时,张扬个性、彰显叛逆的摇滚乐成为了这个年代复杂情绪的代言,受到知识分子和年轻人的欢迎。但也有人表现出了对这一新兴事物的担忧。1993年,一位领导找到张有待,这位领导称,自己看过前苏联的外长的一本回忆录,里面说苏联开始变色就是苏联的年轻人开始听西方摇滚乐的那一天。张有待告诉他,摇滚乐其实不是洪水猛兽,如果是在一个正常的、商业的环境下,摇滚乐就不会那么政治化,不会那么危险。

商业的大潮会冲淡政治的浓度,今天看来,这句话正可以概括90年代摇滚乐的发展历程。

港台唱片公司进入大陆:商业化的开始

对于许多听惯港台音乐的人,他们的歌不一定能被理解和接受。我们只是希望你知道,正有一群和你血脉同源的年轻人,想爱过音乐,传递他们对生活的体验与挣扎,在歌声中传达渴望和梦想,不管他们的名字会不会在历史上留下位置,他们尝试在写他们的生活和他们心目中的中国。

——张培仁《唐朝》文案,1991年

在崔健以外,北京有潜力的摇滚音乐人并不少,有和崔健同在“让世界充满爱”出场的孙国庆、王迪、丁武,有中国大陆流行乐坛第一个获得国际奖项的常宽,有掌握外语并可以接触外国音乐资料的曹平、曹军两兄弟,还有出自音乐世家的高旗、何勇……港台唱片公司也开始关注内地的摇滚乐。1991年,时任滚石唱片副总经理的张培仁征得母公司同意,创立了魔岩文化公司,并在魔岩旗下成立“中国火”品牌,致力于在没有音乐产业的内地发掘摇滚乐人才。

魔岩第一个签约的音乐人是唐朝乐队。据张培仁接受深圳电台专访时的回忆,1989年的冬天,他第一次来北京,在朋友的介绍之下,他在王府井的咖啡厅里与唐朝乐队见了面,“他们几个长发彪形大汉走过来,个儿也高,看见了以后就突然从心里有一种仰慕之意,觉得大伙儿真的可以变朋友。”无独有偶,1992年,beyond乐队经纪人陈健添在挖掘了王菲,为黑豹在港台发行了首张专辑《黑豹》之后,发现内地人才济济,他在北京一家小宾馆里租下两间房,成立红星生产社。魔岩和红星后来成为了叱咤风云的厂牌。

在魔岩之前,大陆歌手出名的途径大多是通过电视台,对于大陆的摇滚乐人来说,魔岩的到来才让他们意识到可以不用一直做晚会歌手:原来乐队的工作是可以策划的!而另一方面,当时在港台,人们常见的华语流行音乐只有抒情和偶像这两种形式,连专业的摇滚乐制作人也没有几位。在为唐朝乐队打造第一张唱片时,张培仁找的很多制作人都放弃了,要么是嫌预算低,要么是觉得北京苦,要么是对北京的摇滚乐没有信心,只有来自台湾的制作人贾敏恕愿意进棚。

于是,在1991年的冬天,唐朝乐队第一次进入录音室,他们的首张专辑在北京中央人民广播电台录音2棚,在巨大的毛主席像下面,在一切都不完善的情况下完成了“死磕”式的录制,贾敏恕整整工作了45天,出来之后宣传文案说他头发和胡子都白了。次年,名为《唐朝》的这张专辑问世了。专辑首发10万张,很快宣布售罄。迄今为止,它依然是中国摇滚音乐史上的超级经典。

「重返90年代之摇滚乐」是黄金岁月还是转瞬即逝的春天?

签下张楚是张培仁的第二个决定。1990年1月某一天,张培仁走在北京的大街上,用随身听听着小样,当听到《姐姐》这首歌的时候,张培仁在冰天雪地里几乎听到流泪。于是,在1992年,贾敏恕操刀的拼盘专辑《中国火1》问世,其中就收录了张楚的第一首作品《姐姐》。在张楚之后,张培仁又签下了离开了黑豹的窦唯,还有看到唐朝乐队做得不错而离开港资大地唱片“投奔魔岩”的何勇。

「重返90年代之摇滚乐」是黄金岁月还是转瞬即逝的春天?

后来成为太合麦田CEO的詹华当时初入唱片业,起点正是红星生产社,在2016年9月的视频节目《海豹观点》中,他谈到当时大陆的娱乐产业一片荒芜,直到1994年都没有通告这个概念,“去各地做宣传这个模式,现在叫通告。那个模式之前都没有任何公司做过,我们是第一个出去做通告的。”他也谈到魔岩张培仁的商业操作令人惊叹,“他用文案把整个中国摇滚乐最精华的一些东西整合成一个概念,推向市场,把摇滚乐包装成一个非常有价值、有文化底蕴的系列”。唐朝乐队第一张专辑的文案正是这种包装的案例,文案里这样写道:“如果你听见了一种中国人的自信,那是因为他们做到了原来你以为只有西方人才做到的事。那是因为你同样也有对中国人的渴望。”它把这支乐队与民族自豪感结合起来,让许多音乐爱好者心潮澎湃。后来成立汉唐文化的黄燎原也曾在采访中回忆,同一个宣传文案,内地做就是用复印纸打印,而魔岩则是做成信纸、套封、硬壳包装,极为精致,让他感觉十分新鲜。

中国大陆摇滚音乐人并没有立刻欣然接受港台独立唱片公司以及他们代表的商业化进程。郝舫告诉界面文化,港台唱片公司刚刚来到北京时吃了不少苦头。“你(港台人士)要是来饭馆请客,他们(摇滚音乐人)就捡贵的点,叫做打牙祭。”当年的音乐人普遍穷困潦倒,以致太长时间没有吃过一顿好的,可是,乐队把制作人当作提款机的现象,并不仅仅是一个“穷”字能够解释的。在《摇滚危机》的作者王黔看来,港台独立唱片与大陆摇滚音乐人之间弥漫着一种不信任。一方面,很多音乐人觉得摇滚是艺术,唱片公司却把它当作了赚钱的工具。港台独立唱片公司则认为大陆的摇滚人太懒惰,不遵守协议,合作难以持续。另一方面,一些音乐人追求内地摇滚的本地身份,对港台和海外的唱片公司持有一种阴谋论的观点。这种情绪之下,不仅何勇曾带着两把斧头从大地唱片公司抢回母带,甚至还有乐队在北京三环路劫走台湾制作人的汽车,押送制作人去其家中,将值钱物品洗劫一空。

1994年,昙花一现的新音乐春天

我们生活的世界

就象一个垃圾场

人们就象虫子一样

在这里边你争我抢

——何勇《垃圾场》,1994年

1994年的春天,魔岩唱片同时推出了三张专辑:窦唯的《黑梦》、何勇的《垃圾场》、张楚的《孤独的人是可耻的》。“魔岩三杰”的音乐风格截然不同。窦唯借助古典文学的写作技巧,含蓄内敛,仿佛在梦境中起舞;张楚带着一种现代文学的诗意,注视着平凡而卑微的人们;何勇则常常无视规则、破坏秩序,如同流氓无产者一般。他们三人在1994年推出三张专辑,后来被证明是中国摇滚经典之作,这也让1994年被人们称为“中国新音乐的春天”。

同年,红星生产社为该公司旗下第一名艺人郑钧发行了第一张专辑《赤裸裸》,詹华形容当时郑钧长得帅,口才好,歌又好听,一出通告就赢得了各路电台DJ的喜爱,在全国的排行榜上都是冠军,迅速走红。也是在1994年,清醒乐队的沈黎晖为了实现自己的摇滚明星梦,用几万块钱为清醒、石头、天堂等六支名不见经传的新乐队录了一张摇滚合集《摇滚94》,当年就有了销量15万张的不俗成绩。

这时候,一边是港台歌星开始风一般地吹进大陆,潘安邦、凤飞飞、潘美辰等开始在大陆频繁演出,造成了轰动效应。另一边,“魔岩三杰”和唐朝乐队也给香港听众带来了前所未有的冲击。张有待对界面文化分析称,红磡演唱会实际上是一个“不可能达到的高点”。之所以“不可能”,是因为当时香港地区、台湾地区的摇滚乐的市场非常小,魔岩动用了很多的资源,才在最短的时间让全社会来关注中国大陆的摇滚乐,这显示出魔岩商业运作和推广的力量,让摇滚乐实现了一次人为的拔高。

人们还没有来得及为红磡的成功欢呼多久,“新音乐的春天”转眼就变成了寒冬。在乐评人李皖看来,这场寒冬在1994年下半年崔健《红旗下的蛋》问世就初露端倪。这张专辑引来了听众的失望和乐评人的批评,而且刚上市就被停止销售了。李皖形容这张唱片“将中西各类音乐进行高密度的拼贴涂抹,正像此时改革开放时的中国,五色纷陈,各国文化穿插交汇。”除了崔健的新作让人失望,红磡带来的摇滚热潮也难以持续下去了。张有待回忆,在红磡演出之前,他做了几场魔岩三杰的演出。无论是在长春、南京、长沙,全部都遭遇了滑铁卢。“门票都没卖出去,我们去了以后再只能待两天再坐飞机回来。”

这究竟是怎么回事?难道魔岩三杰在红磡掀起的热度不真实吗?在郝舫看来,虽然人们都觉得90年代摇滚在内地特别火爆,可现实情况是,当时正在求学阶段的他发现,本科和读研的7年时间里,同学中听摇滚乐的只有他一人,买过打口带的更是只有他一人。即使在当时打口带最繁荣的五道口,他也从来没有看到哪个店一天的客人超过五十。据他估算,张有待在北京音乐台的《新音乐杂志》节目可能听众只有以流行音乐为主的节目伍洲彤《零点乐话》听众的百分之一。真相是,整个90年代,主宰中国主流音乐市场的毫无疑问是商业流行音乐。摇滚乐卖得再好也卖不过那英、蔡国庆、杭天琪。另一方面,盗版的猖獗使得正版的实际购买量少得可怜。国际唱片协会的调查报告显示,直到2001年,中国音像产品的盗版率仍然高达90%,唱片公司损失了大量的利润,这也是后来港台和海外唱片公司撤出大陆摇滚音乐市场或持观望态度的重要原因。

除了市场因素以外,“中国火”厂牌下的音乐人本身的创作力似乎也在逐渐衰竭。1995年,贝斯手张炬因车祸去世,这之后,唐朝很长时间没有推出更加震撼人心的作品。同一年,滚石由于经济原因将魔岩唱片的重心从大陆后撤,张培仁等人被召回台湾,贾敏恕成为了中国火的品牌经理,最终,魔岩在2001年结束营业。在那以后,“张楚死了,我疯了,窦唯成仙了”(何勇2004年接受《新京报》采访语),“魔岩三杰”成为了“魔岩三病人”。魔岩三杰带来的“春天”转瞬即逝。据詹华分析,一方面,这与音乐创作的规律有关:创作型艺人常常第一张专辑积累了十年的创作,表达力量很强,可以给市场带来巨大冲击,而在做完第一张石破天惊的专辑之后,就后继乏力。另一方面,在唱片工业体系不完善的情况下,摇滚乐手看到市场反映很强烈,却没有体现在版税上,因此感到不满:在2009年盛志民导演的纪录片《再见乌托邦》中,何勇还在问张有待是否和张培仁有联络:何勇看到四处有自己音乐的彩铃在卖,却从来没分到一分钱。

红磡之后:摇滚进入都市夜生活

别误会你以为我在改变 心在徘徊

其实那只是瞬间冲动的麻醉

别误会我不如你想象的那样完美

有时我也会放纵一次让自己喝醉

——零点乐队《别误会》,1995

一直以来,人们都认为红磡是一个标志。本身,香港代表着亚洲商业流行文化的制高点,红磡演出的成功对两岸三地的摇滚乐都有极大的影响力。李皖看到:1989年至1994年的大陆摇滚“充满了时代大变局的混沌元气,如西北吹来的红色风暴”,锋线所及,刺激了港台的敏感神经,使这两地在这一时期也爆发了摇滚的激流。张培仁则认为红磡演出是大陆、香港、台湾的年轻人第一次聚集在一起去完成共同的理想,让香港人见识到了内地的文化,甚至“对香港回归都是有一份功劳的”。

郝舫并不认为红磡这个标志性的事件意味着中国摇滚达到了顶峰,接下去就是衰退。他指出,红磡能够吸引众人的目光,证明中国摇滚乐确实存在价值,可是它说到底就只是一场演出。“如果我们说那就是中国摇滚乐历史上最辉煌的时刻,那不是在羞辱红磡以后所有玩摇滚的吗?”在他看来,中国摇滚乐的价值是在中国这片土地上有多少人热爱摇滚乐,有多少新的摇滚乐队产生出来。

在1994年之后,窦唯发了《艳阳天》(1995)《山河水》(1999)《幻听》(1999),张楚发了《造飞机的工厂》(1998),除此之外,魔岩还推出了《中国火2》《中国火3》等拼盘,并为刘元、王勇、ADO乐队等推出专辑,但整体来说不复1994年的盛况。与之相对的,1996年则成

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